LA VOZ
La voz de mezzo
La voz de soprano
La voz de tenor
La voz de barítono
El coro de ópera
La voz de mezzo
Por Teresa Berganza
Comencé a estudiar en el conservatorio y obtuve unas calificaciones excelentes en todas las asignaturas y ganando premios en algunas de ellas. Pero llegó un momento en que no me importaba nada más que mi voz. Desde entonces se convirtió en una verdadera obsesión: lo primero que hago por las mañanas es comprobar qué tal tengo la voz ese día; me gusta sentirla limpia y cómoda, si no, me pongo de mal humor, me preocupo. Acuso notablemente los días posteriores a las clases, porque resulta muy cansado explicar a una soprano cómo tiene que atacar los agudos, por ejemplo. Cuando me presenté a la clase de Lola Rodríguez Aragón, yo tenía unas notas bajas muy hermosas, un centro prácticamente inexistente y muy pocos agudos (un fa o un sol). Me dijo que fuera al médico porque le daba la sensación de que tenía algún problema en el aparato fonador, y efectivamente me detectaron una hemorragia en las cuerdas vocales, debido a una fragilidad capilar que me ha perseguido durante toda la vida. Mi maestra me impuso un mes de silencio con el que se curaron mis cuerdas y cesó la hemorragia. Desde aquel momento se preocupó en trabajar para que mi voz se igualara como un instrumento: primero, el centro y después se centró en trabajar los agudos, y he llegado a vocalizar hasta un mi natural para luego sentirme cómoda en el si o el do, que es la zona aguda por la que suele moverse la mezzo. Mi voz era muy grande por aquel entonces y yo interpretaba "Sansón y Dalila" o "Norma". Al poco tiempo mi maestra me puso a cantar Mozart, como el "Voi che sapete" o "Non so piu" y más tarde la ópera entera con todos los recitativos, y en estas obras encontramos el concepto de la 'segunda soprano', en ocasiones tan cercano a la mezzo. Luego empezamos a ensayar Rossini, estudié las vocalizaciones y las agilidades y dedicamos casi un año entero al dúo de "El Barbero de Sevilla". En mi opinión es uno de los más difíciles que existen y pocas veces se oyen todas las notas con limpieza, tal y como están escritas. Mi maestra me dijo que cuando cantara esto bien podría cantar todas las agilidades que encontrara a lo largo de mi carrera, y tenía razón. Poco después empecé a estudiar la "Cenerentola", la "Italiana en Argel" y otras. Y me quedé con un repertorio pequeño, pero esto no entorpeció mi carrera. En una ocasión dijeron de mí que era la cantante más grande con el repertorio más pequeño, y nunca me ha importado que fuera así, siempre he estado muy orgullosa de mi repertorio. Más tarde decidí abordar "Carmen", porque al ser una obra con tanta sensualidad, no necesita potencia ni gritos, sino susurros y sensibilidad. Me da la impresión de que la mayoría de las jóvenes que interpretan Carmen ahora, lo hacen con más gusto y más sensualidad, tal y como requiere el personaje. Antes se buscaba más la potencia de voz para este papel, y siempre me había parecido un enfoque distinto del que seguramente buscaba Bizet. Una vez un crítico amigo mío me preguntó: "¿Qué cambiarías en tu carrera por haber cantado una "Tosca"?. Nada. Es una obra que me encanta, pero no es para mi voz, y no habría estado dispuesta a perder la "Clemeza di Tito" o las "Bodas de Fígaro".
Poco después empecé a ensayar "Werther" (fuera de mi repertorio habitual mozartiano-rossiniano). Esta ópera está compuesta para esa soprano/mezzo que ya mencioné antes, y la carga dramática y el tamaño de las orquestas de Massenet hicieron que mi voz sufriera ligeramente. Además, en aquel momento yo atravesaba por un momento muy delicado en mi vida afectiva, lo que hacía que cada vez que interpretaba el papel de Charlotte, me introdujera de lleno en el personaje. Recuerdo que cuando representé "Werther" con Alfredo Kraus, él me decía: "Teresa, no pongas tanta pasión que se te va a quebrar la voz". Y así ocurrió: en el dúo que sigue a Pour quoi me reveiller? mi voz se rompía en el si, mientras él lo cantaba sin ninguna dificultad. Más tarde lo representé en Aix en Provenze con Schikof, y en Zurich con Carreras y aunque seguía sintiendo al personaje en mi interior, ya había aprendido la lección con Alfredo y no quebraba mi voz en los agudos. Después de "Werther", volví con "Carmen" e hice algo de Haendel. No me atrevo a asegurar que no vaya a volver al teatro, porque no me creo capaz de negarme a un papel interesante y breve como puede ser la Condesa de "La Dama de Picas", de Tchaikovsky.
He interpretado pocos personajes, pero siempre me he sentido muy cómoda en todos ellos. Siempre explico que para mí, cada personaje que representaba era como un hijo: es "tuyo", debe ser vivido con intensidad y disfrutado, hay que quererlo. Unos te hacen trabajar más, otros son más dóciles, pero, aún así, se les quiere a todos por igual. Si tuviera que elegir, me quedaría con el Cherubino o con la Dorabella. No me considero capaz de elegir una obra preferida, pero deseo poder oír un "Cosí fan tutte" antes de morir, o algún Brahms, o el "Lamento de Ariadna" de Haydn, o Tchaikovsky... la "Patética" de Tchaikovsky. Nunca me cansaré de escucharla, de llorar con ella, de analizar la partitura, la melodía que lleva cada voz y cómo se enlaza y armoniza de forma absolutamente mágica con todas y cada una de las notas escritas en la partitura. Me resulta cómico cómo algunos defensores de la música contemporánea critican la música de Tchaikovsky. El día que oigamos una obra contemporánea que contenga un momento de emoción equiparable a un fragmento cualquiera de la "Patética"... entonces me aficionaré a la música contemporánea; mientras tanto prefiero continuar escuchando una de mis sinfonías predilectas.
Clasificación de la voz
Todas las voces están clasificadas por la extensión y por el color. La extensión de la mezzo ligera o la dramática puede ser casi la misma que la de la soprano lírica o dramática, respectivamente. La mezzo rossiniana está tocando el si y el do agudos constantemente (como una soprano lírica), lo que ocurre es que no puede mantener esa tesitura de forma permanente. Por eso la mezzo canta en el centro, más cálido y redondo que el de una soprano, y sube a los agudos esporádicamente. Incluso dentro de la misma cuerda, cada individuo tiene un timbre único y peculiar, y resulta maravilloso estar oyendo la radio y poder decir: ésta es Frederica von Stade, o Marylin Horn. En ciertas ocasiones me ha dado la impresión de que una mezzo no era tal, sino que se trataba de una soprano que forzaba la voz para tener un centro artificial. El color de la voz viene dado por las hormonas masculinas y femeninas, por el tamaño y la forma de las cuerdas vocales... y es algo genético e irrevocable. No hay más que ver el ejemplo de los antiguos castrati, que al perder sus órganos masculinos y con ello las hormonas características de los hombres, adquirían una voz que difería en muy poco de la de una mujer. La voz de una contralto muy baja se acerca incluso a la de un tenor y, en algunas ocasiones, son mujeres con aspecto ligeramente masculino al caminar, por ejemplo, lo que prueba en cierto modo lo que quiero decir cuando me refiero a la importancia de las hormonas en estas cuestiones.
Hasta la época de Rossini no podemos hablar de partituras para mezzos como tales; se las llamaba segundas sopranos. A menudo encontramos sopranos que abordan el repertorio de mezzo; pero para ello cambian la tonalidad de la obra subiéndola un tono y la llenan de adornos inexistentes en la partitura original, como ocurre frecuentemente con el papel de Rossina. Yo, de joven, también interpreté alguna obra para soprano. Recuerdo que en una conversación con Victoria de los ángeles ella me dijo algo que me halagó en extremo y nunca olvidaré: "Lo bueno de ti y de mí, Teresa, es que siempre podremos cantar, aunque sólo nos quede una octava, porque somos grandes artistas." Espero que tuviera razón porque quiero seguir cantando hasta siempre; solamente pido que la octava que me quede resulte bella y agradable. No me importaría sacrificar los agudos si gracias a ello voy a poder continuar actuando sin perder expresividad interpretativa ni intensidad en el fraseo.
Técnica y musicalidad
La técnica es la base del canto, puede ayudar a descubrir agudos que no parecían posibles o mejorar el timbre de la voz, pero una vez has adquirido cierta base hay que olvidarse de ella. El que canta sin técnica y confía únicamente en lo que le ha otorgado la naturaleza, empezará a tener problemas muy pronto. Si un cantante no sabe manejar y conducir bien su aire, abrir bien sus fosas nasales, sabe hacer un piano o un ligado, tener la voz en el centro sin bajarla a la garganta y subir los agudos a la cabeza, si no es capaz de conseguir que suene de forma homogénea desde la nota más grave a la más alta es porque no domina la técnica. Y no será capaz de cantar como otro que sí lo haga, al margen de la expresividad interpretativa. Esa técnica se aprende con los buenos maestros y la buena cabeza del alumno, porque al maestro no se le puede idealizar o endiosar: por muy buen tutor que sea, si no encuentra la respuesta adecuada por parte del alumno, no podrá transmitir sus conocimientos. La técnica del canto está basada en el aire y la vocalización, y una vez se ha dominado, queda en el inconsciente como un poso. Mientras canto no estoy pensando por dónde tengo que respirar; sale sólo. Cuando la voz está bien y tienes una buena base, no necesitas pensar en la respiración o el apoyo de la voz, igual que un atleta no puede pensar cómo tiene que tensar la musculatura de la pierna mientras salta la valla. En el New York Times escribieron una crítica cuando yo estaba empezando que nunca olvidaré, porque me parece una de las más bellas que he recibido jamás: "Cuanto uno escucha a la Berganza, no se sabe si su técnica es perfecta o es que nació cantando". A menudo oímos hablar de técnica española, alemana o francesa. En mi opinión es un error: no existe más que una técnica válida, pero el idioma condiciona el canto de forma absoluta. Los alemanes se apoyan mucho en las consonantes, al revés que los españoles, que utilizan más las vocales. Por lo general, una consonante lleva la voz hacia delante, y con una vocal corres el riesgo de que se vaya hacia atrás. Por eso debemos vocalizar tanto con vocales como con consonantes, para estar preparados para cantar cualquier género y en cualquier idioma.
Para conseguir unas buenas agilidades es necesario saber música. Con el solfeo ocurre algo parecido a lo que comentaba antes con respecto a la técnica: se ha estudiado, se sabe y se lleva dentro, pero no se piensa en ello durante la interpretación. Dicen que hay muchos cantantes que hacen las agilidades sin saber qué notas entonan, de oído; a mí me resultaría imposible. Es como cuando canto en ruso, a pesar de no conocer el idioma, me he preocupado de aprender qué diere decir lo que canto, y mientras lo hago, por mi mente va pasando la "traducción simultánea" al castellano. Al hacer agilidades en el centro, la voz se lleva hacia delante, hacia los dientes y hacia la boca, y a medida que subimos a los agudos, la voz se desplaza a la zona del paladar; entonces hay que redondearlo y sujetar el aire. No se toma el aire de la misma manera para hacer agilidades que para cantar un fragmento ligado. Mi maestro me aconsejó antes de morir que no trabajara las agilidades pronunciando vocales ni solfeando, sino que practicara con consonantes; poco a poco, la voz se va colocando y se suelta hasta que puedes articular las vocales sin problema alguno. Tras comprobar su eficacia decidí aplicarlo en adelante y transmitírselo a mis alumnos de canto. Las agilidades no se pueden trabajar a la velocidad a la que están escritas con una voz grande, hay que darle menos peso para que cada nota sea limpia y esté afinada correctamente. Considero que éste es uno de los apartados más complicados de una mezzo-soprano y de cualquier voz en general. Recuerdo que el maestro Giulini siempre decía a las mezzos que cantaban con él: "¿Por qué no interpretan este fragmento como lo hace la señora Berganza?" Yo, en cambio, tenía la sensación de que no conseguía cantar las agilidades con la limpieza necesaria.
El fraseo
Como maestra de canto, procuro inculcar a mis alumnos una atención especial al fraseo, ya que resulta más bella una interpretación en la que se cuide la musicalidad (en contra de lo que parece preferir la mayoría del público que únicamente se fija en los agudos). En alguna ocasión he oído criticar a un cantante argumentando: "Pues sí, canta muy bien, pero no llega bien al agudo" o "tiene una voz preciosa pero es un poco pequeña". En mi opinión se debe dar mayor importancia a la belleza de una voz en la zona central y a la capacidad interpretativa del artista; los agudos son elementos accesorios del canto. A lo largo de mi carrera profesional nunca he empleado los agudos para impresionar al público ni he introducido ninguno que no existiera en la partitura original. Cuando trabajo con mis alumnos, procuro enseñarles toda la técnica necesaria para tener una zona alta limpia y bonita, pero doy preferencia al centro para que tengan una línea melódica y un fraseo excepcionales. El ideal buscado es una voz bonita y redonda (tanto para una soprano ligera como para un tenor o un barítono) que sea homogénea desde la zona baja hasta la alta. Exactamente lo mismo ocurre con un violonchelo o una flauta: el artista debe conseguir un sonido igualado en todos los registros. La voz no es sino un instrumento, el más bello de todos los que existen, el más perfecto y el más natural. Es posible que resulte sorprendente, pero un cantante no debe emplear solamente sus órganos fonadores; tiene que intervenir el cerebro (por supuesto) y todo el cuerpo, que ayuda a conferir a la voz esa redondez y proyección ya mencionadas. Una voz pequeña bien proyectada se oye mejor que una más grande en la que falte proyección. Nunca he tenido problemas con que me tapara una orquesta durante una representación porque mi voz, a pesar de no ser especialmente grande, está bien proyectada. Aún así, recuerdo alguna ocasión con una orquesta sinfónica numerosa en la que figuraba un fortissimo en la partitura y tuve que pedir al maestro que la orquesta tocara forte o mezzo-forte pues me costaba sobreponerme a tal intensidad sonora. No se puede ni se debe alterar la partitura con frecuencia; el compositor escribió su obra con unos matices musicales determinados y no podemos modificarlos a nuestro gusto.
Siempre recomiendo a mis alumnos que estudien solfeo y sepan en todo momento lo que están cantando y por qué se interpreta de una u otra manera. Por ejemplo, no se coloca la voz igual para dar un la sostenido que un si bemol (aunque teóricamente son la misma nota) como ocurre con un violín, una viola o muchos otros instrumentos. Cada uno desempeña una función distinta en su tonalidad, y no se deben enfocar de la misma manera. A mí me resulta interesante cantar un lied y poder darme cuenta de que está transportado de tonalidad con respecto al original. Desgraciadamente, el cantante sigue siendo el intérprete que menos música sabe por lo general... es una verdadera lástima. En la Escuela Reina Sofía también se exigen conocimientos musicales, y se amonesta a los alumnos que no asisten a las clases de solfeo. Me parece que es algo absolutamente elemental y necesario; yo no puedo transmitir mis conocimientos a una persona que no sepa qué es un arpegio, o desconozca las diferencias entre una tonalidad mayor y una menor. No puedo explicar cómo hacer música si el alumno no la ha estudiado previamente. Resultaba increíble que a cualquier instrumentista se le obligara a estudiar solfeo y armonía, y en cambio se encontraran cantantes profesionales que no sabían leer una partitura a primera vista.
No sólo ópera
Al final de mi carrera, me encantaría que se me pusiera la voz un poco más grave para poder cantar oratorio, porque es un género en el que apenas se han escrito obras para mezzo y aunque de joven actúe varias veces con repertorio de soprano, aún estoy esperando que llegue mi oportunidad para interpretar la "Pasión según San Mateo" de Bach. Tengo miedo de dañar mi voz y perder los agudos si abordo la "Pasión" ahora, y no estoy dispuesta a dejar de cantar Rossini, al menos de momento. Deberíamos cantar tal cual hablamos, sin tensión, sin contracción alguna, con total naturalidad. Me temo que la voz no cambia, cada persona tiene un timbre y una naturaleza, una tesitura determinada que te acompaña para siempre. Hay gente que opina que la voz se hace cada vez más grave con el paso de los años; no creo que sea así. Lo que ocurre es que la técnica y la experiencia la hacen más redonda y más cálida, y toma más expresión en la zona central. Opino que cada cantante es un mundo totalmente distinto de cualquier otro, aunque sean de la misma cuerda. No se puede comparar a Boris Christoff con Nicolai Ghiaurov, son dos bajos completamente distintos y, por supuesto, no se puede decir que uno de los dos sea mejor que el otro. La prensa pretende encontrar sucesores de grandes figuras como María Callas, Alfredo Kraus o Montserrat Caballé, pero no los ha habido hasta el momento ni los habrá nunca: son voces únicas e irrepetibles.
La voz de soprano
Por Enedina Lloris
La voz humana es el instrumento perfecto. Órgano de seducción dotado de un abanico infinito de colores, es capaz de transmitir las emociones más profundas.
Misteriosa alquimia la que da a cada uno de nosotros un timbre de voz único. Y qué gran suerte si éste es bello, y qué privilegio si además somos poseedores del talento musical para ser los artífices de ese fenómeno mágico que se produce en nosotros mismos y se proyecta en los demás: "La voz como vehículo del canto".
De todas las formas y estilos posibles en los que se puede manifestar el canto, ya sea el Pop, Jazz, Rock, Folklórico, o el Lírico, y sin infravalorar lo más mínimo ninguno de ellos, quizá sea el último de los mencionados el más exigente con la voz por lo que requiere un proceso de aprendizaje más largo y difícil.
Por eso..."muchos son los llamados, pero pocos los elegidos". Y en los elegidos para el canto lírico me voy a detener ahora.
Probablemente los aficionados a este arte se hacen preguntas como éstas: ¿En qué consiste ser barítono o tenor? ¿Por qué se es soprano y no contralto, o viceversa? ¿Se puede elegir el tipo de voz? ¿Es mejor un tipo que otro de voz? Etc.
Según la escuela italiana de canto (que es también la nuestra), en la actualidad, y en una clasificación a grandes rasgos, los tipos de voz son: soprano, mezzo-soprano y contralto para las voces femeninas; tenor, barítono y bajo para las voces masculinas. Estas vienen determinadas por el timbre, la extensión, y lo más importante: la posibilidad de soportar más o menos fácilmente las tesituras características de cada voz. Pero además hay otros factores como la actitud psico-física individual, las múltiples exigencias de los estilos y los repertorios, la caracterización de los personajes que los cantantes deben interpretar y que pertenecen a su tipo de voz, etc., que obligan a subdividir las categorías antes mencionadas. Incluso hay voces que no pertenecen claramente a ninguna de ellas por sus peculiares características, lo cual carece de importancia desde mi punto de vista. Lo importante no es que la voz lleve una etiqueta con su descripción y fecha técnica, sino que suene bien, su portador sea dueño de ella y con ella sea capaz de interesar al oyente-espectador. ¡Hay tanta música donde elegir!
Así pues, y ahora me centro de lleno en la voz de SOPRANO, nos podemos encontrar con diferentes "tipos" de soprano, según la constitución fisiológica del instrumento, el timbre, las diferentes aptitudes expresivas y la capacidad técnica para usar las dotes naturales. La SOPRANO LIGERA es una voz de poca consistencia que se mueve ágilmente y con gracia, encuentra su mejor registro en el agudo y sobreagudo, y tiene gran facilidad para la "coloratura". El timbre suele ser muy claro y casi siempre tiene un gran nivel técnico, ya que su mejor cualidad está en el virtuosismo y éste requiere el dominio absoluto del instrumento (sea cual sea éste, no sólo la voz). No olvidemos que el virtuosismo se fundamenta en la exhibición de cuantas más "habilidades" mejor. Las LIGERAS vendrían a ser las acróbatas de las sopranos. Ellas cantan papeles como la "Reina de la noche" de La flauta mágica de Mozart, la "Zerbinetta" de Ariadna auf Naxos de Strauss, o la "Olympia" de Los cuentos de Hoffman de Offenbach, y piezas míticas como el aria de las campanas de Lakmé de Delibes o la de Dinorah de Meyerbeer. Entre las ilustres representantes del pasado destacaría a María Barrientos, y de las actuales a Edita Gruberova y Luciana Serra en los primeros años de sus brillantes carreras, ya que con el paso del tiempo, ambas, sin perder ni un ápice su capacidad virtuosística, han conseguido ampliar su voz y abordar un repertorio algo más lírico.
La soprano LíRiCO-LIGERA puede unir a la extensión y la coloratura capacidad expresiva, gracias a una mayor amplitud de las cavidades de resonancia y su buena utilización en pro del volumen. Es un valor añadido en ella el aportar un timbre algo más cálido que la anterior para afrontar los grandes papeles del "bel canto" como "Lucía" de Donizetti, "Amina" de La sonámbula y "Elvira" de Los puritanos de Bellini, "Gilda", del Rigoletto de Verdi, "Konstanze" del Rapto en el serrallo de Mozart, etc. En este grupo destacaría del pasado a la gran Liná Pagliughi, más tarde a Renata Scotto y Joan Sutherland, y entre las actuales, además de las del grupo anterior, Mariella Devia y June Anderson.
La soprano LíRiCA no dispone de la facilidad en la coloratura de las lírico-ligeras, ni tiene la intensidad en el timbre o en la acentuación de la lírico-spinto (que será el siguiente grupo). Se caracteriza por la belleza de un timbre cálido y puro (de ahí que muchas veces se defina como "lírico puro"), aunque no sea muy voluminosa. Es el tipo de voz más femenina, más humana y quizá la más abundante. Los personajes que le son idóneos son, como se puede suponer, de carácter dulce y amoroso en general. Quizá por ello los franceses la definen también como "demicaractère". Los más representativos son: "Pamina" de La flauta mágica de Mozart, "Giulietta" de I Copuleti e i Montecchi de Bellini, "Micaela" de Carmen de Bizet, "Marguerite" del Fausto de Gounod, "Manon" de Massenet, "Mimi" de La Bohème de Puccini, etc. Recordemos estos personajes en las maravillosas voces de Victoria de los Angeles, Mirella Freni, Kiri te Kanawa, Monserrat Caballé, Katia Ricciarelli y tantas otras.
Muchas de las sopranos que empiezan como líricas, acaban como LÍRICO-SPINTO. Nos encontramos ante este tipo de voz cuando la calidad del timbre es más rico y penetrante ("pastoso" o "con cuerpo" como frecuentemente se describe), y viene resaltado por la intensidad de los acentos dramáticos gracias a un mayor volumen y capacidad de empuje ("Spinto" en italiano significa "empujado" y viene del verbo "spingere"-"empujar"). El lírico-spinto es el tipo de soprano de la ópera italiana de finales del siglo XIX y principios del XX, y que se define como el Verismo. A este periodo pertenecen los personajes de "Adriana Lecouvreur", "Wally", "Tosca", "Manon Lescaut", "Butterfly", etc. También los papeles verdianos como "Elisabetta", "Elvira", o "Amelia", y los wagnerianos como "Elsa" del Lohengrin y "Elisabeth" del Tanhauser. Y si la soprano posee la "agilitá di forza", puede afrontar las grandes arias con cabaletta de los personajes más dramáticos del "bel canto" como por ejemplo "Norma" e "Il pirata" de Bellini. A este grupo han pertenecido grandes y hermosas voces del pasado reciente como las de Renta Tebaldi y Leontine Price; después María Chiara o Margaret Price, y en el presente tenemos a Aprile Milo.
Y por fin llegamos al último peldaño de esta escalera de sopranos. La soprano DRAMÁTICA es el "peso pesado" de su cuerda por volumen y potencia en la emisión. Su fuerza vocal y expresiva unidas a un timbre oscuro en la la octava (centro) en general, son sus medios más valiosos para servir bien los personajes de carácter noble y rotundo que deben interpretar. Es casi imprescindible que esta voz vaya acompañada de una presencia significativa y de un gesto amplio y digno que secunde y refuerce sus cualidades, que siempre impresionan fuertemente al oyente-espectador, entre otros motivos por su rareza. Los personajes que le son propios son: "Elektra" y "Salomé" de Strauss, "Lady Macbeth" y "Abigaille" de Verdi, "Brumilda" e "Isolda" de Wagner, "Turandot" de Puccini, etc. Claro, este repertorio no se suele abordar en plena juventud porque es muy difícil que una soprano reúna las características de "dramática" a los veinte años; estos personajes exijen un esfuerzo vocal que sólo se puede dar en la madurez física y vocal, entendida como plenitud de facultades. Y como ejemplos tenemos las grandes sopranos wagneriananas Kirsten Flagstadt y Birgit Nilsson, y en la actualidad Ghena Dimitrova y Eva Marton.
Queriendo, todavía se podría hilar más fino, y dentro de esta subdivisión de la voz de soprano encontraríamos "tipos" más ambiguos como por ejemplo la SOUBRETTE. Y ¿cómo es esta voz? Pues vendría a ser una soprano ligera por timbre y volumen pero limitada bien por la extensión o por la facilidad en la agilidad, pero si la cantante es capaz de transmitir vivacidad, gracia y simpatía y aportar buenas dotes de actriz, puede hacer grandes interpretaciones de esos papeles de criada, camarera, campesina, y tantos otros de la ópera buffa del siglo XVIII.
No sólo existen voces ambiguas, también hay papeles que pueden ser interpretados por diferentes voces, como por ejemplo Zerlina, Despina o Cherubino, que están escritos en una tesitura media, pero como el carácter es ligero y no requieren por ello un gran peso de voz, se adaptan igualmente a una soprano o mezzo ligera, o joven. La causa de esta ambigüedad parece estar en el propio compositor. Si nos fijamos por ejemplo en La flauta mágica, de los dos tipos de soprano necesarios para los papeles de Pamina y la Reina de la noche, el que está escrito en tesitura más aguda es el del personaje más dramático, pero claro, son las sopranos "muy ligeras" las que pueden dar todos los "fa" sobreagudos que hay en la partitura y no la soprano dramática que impondría mejor el carácer. Aquí debo hacer mención de grandes y "valientes" Reinas de la noche como Edda Moser y Cristina Deutekom. Lo mismo ocurre en los casos de Fiordiligi -Despina o Doña Ana- Zerlina: las primeras han de soportar una tesitura aguda durante toda la obra, pero requieren por el carácter del personaje una voz con cuerpo; en cambio Mozart les adjudica los pasajes de agilidad precisamente a ellas. Se deduce pues que el compositor siente la fuerza expresiva y el dramatismo especialmente en el registro agudo y en la "agilitá di forza". Una prueba más de ello son sus endiabladas arias de concierto para soprano.
Precisamente la COLORATURA es una facultad, que si bien es propia de las voces agudas, puede darse también en voces medias o graves; y cuando tiene esta posibilidad el cantante no suele renunciar a ella por el gran lucimiento que puede proporcionarle con relativo "poco esfuerzo". Rossini, Mozart, y el periodo barroco le ofrecen un amplio repertorio para inciciar una andadura profesional, e ir dejando madurar la voz a su propio ritmo.
Ha habido voces que por su especial forma de evolucionar con el paso del tiempo, han podido cantar el repertorio de varios tipos de voz, sucesivamente, y a lo largo de una dilatada carrera. Es el caso de Renata Scotto, que empezó como soprano lírico-ligera y ha llegado a cantar papeles dramáticos como "Fedora", e incluso de mezo como "Charlotte" en el Werther de Massenet. Pero una voz INCLASIFICABLE, dotada de un talento musical y teatral excepcional y de todas las características de todos los registros de soprano: sobreagudos, coloratura, volumen, timbre oscuro y penetrante, graves profundos, y una fuerza dramática inusual, fue y sigue siendo punto de referencia de intérpretes y melómanos. Vaya desde aquí con profunda admiración, mi pequeño homenaje a aquella ARTISTA GENIAL que fue MARÍA CALLAS.
La voz de tenor
Por Alfonso Carraté
Para muchos la más complicada por menos natural, es la voz del tenor, sin embargo, quizás la más apreciada por el público y, tal vez, por los compositores. Si bien es cierto que el tenor canta habitualmente en un registro muy alejado de su registro hablado, también lo es que, cuando se trata de una bonita voz, de un poderoso torrente o de un espectacular agudo, la cuerda de tenor parece ser la predilecta de la mayor parte de los amantes de la ópera. Por añadidura, es frecuente, aunque no sea una constante ineludible, que el personaje principal de una ópera, sobre todo en el período romántico, sea el tenor. Y, cuando no lo es, en favor de la soprano o el barítono, son muchas las ocasiones en las que sus arias son más bellas, más atractivas o más espectaculares.
Nada más lejos de mi intención, al comenzar este artículo, que menospreciar a ninguna de las cuerdas restantes. Simplemente creo que es una suerte ser tenor y tener la oportunidad de afrontar tantos personajes entrañables, heroicos o románticos, y tantas otras partes vocales que encierran en sí la esencia más bella de la ópera.
En las últimas décadas, gracias entre otras cosas a la facilidad de difusión que proporcionan los medios de comunicación a escala mundial, la ópera ha sufrido un auténtico resurgimiento y ha incrementado su popularidad en muchos países en los que solía ser reducto de clases sociales privilegiadas. Algunos de los grandes divos de siglos pasados nunca hubieran podido soñar con alcanzar la popularidad ciertos cantantes de la actualidad que ven reforzada su carrera por discos y emisiones televisivas o radiofónicas que recorren fácilmente el planeta de un extremo a otro. Y este es uno de los placeres más atractivos en la vida de un cantante: el calor del público, el aplauso agradecido, y el saber que, gracias a la interpretación de uno, muchos disfrutan, sienten emociones, lloran o ríen. Pero, vayamos por partes, puesto que conseguir todo esto no es una cuestión tan sencilla.
Existen al menos cuatro requisitos fundamentales a la hora de conseguir una interpretación destacada, a saber: un timbre bello, una técnica correcta, musicalidad y presencia escénica, sobre todo cuando se trate de ópera o zarzuela.
Analicemos detenidamente cada una de ellas. Si bien no son patrimonio exclusivo de la voz de tenor, estudiaremos las particularidades que atañen a esta cuerda.
El timbre
La belleza del timbre parece un soporte indispensable para cualquier carrera como cantante. No obstante se conocen casos en los que no fue éste el aspecto más importante del éxito de un tenor, como Aureliano Pertile. El timbre no tiene nada que ver con la potencia de la voz, ni tampoco con su extensión ni su tesitura. El timbre se puede definir más bien como el color, la calidez, el terciopelo que caracteriza cada voz y le proporciona su particularidad. Para una persona habituada a escuchar ópera no resulta difícil reconocer a uno u otro cantante interpretando una misma pieza. Es gracias a su timbre personal. El color de la voz puede modificarse gracias a algunos recursos técnicos, cuando se quiere buscar un efecto determinado a la hora de interpretar. Puede oscurecerse o aclararse, nasalizarse o guturalizarse. Algunos estudiantes, e incluso profesionales, recurren de forma sistemática y equivocada a este tipo de modificaciones, pero lo habitual es que el oyente perciba que la voz no suena natural en estos casos y no le resulte tan grata la audición como cuando la voz está libre de ellas.
Es precisamente el timbre lo que nos proporciona una idea aproximada del tipo de voz que tenemos. Incluso hablando es fácil distinguir a un bajo de un tenor.
Sin embargo, la elección del repertorio basándose en el tipo de voz que uno tiene dentro de su cuerda resulta en ocasiones un poco más compleja. Muchas veces se tiende, de forma errónea, a efectuar esta clasificación fundándose más en la extensión de la voz que en el timbre.
La clasificación más generalizada, con sus lógicos términos medios es la siguiente: tenor ligero, lírico y dramático.
Como decía anteriormente es el timbre y no la extensión lo que determina la pertenencia a uno u otro tipo de voz. Parece lógico que cuanto más clara, pequeña y ligera sea una voz, más facilidad ha de tener para el agudo; pero esto no siempre es así. Hay algunos casos famosos de tenores ligeros que hicieron una brillante carrera sin subir más allá del si bemol, como, por ejemplo, Tito Schipa.
Sin embargo algunos grandes tenores líricos han subido al re sobreagudo sin problemas. Entonces, ¿en qué podemos realmente fijarnos para situar a un tenor en el lugar correcto dentro de esta escala? El 'tenor ligero' posee un timbre claro y, por lo general, su voz es menos potente. A pesar de ello, si está bien proyectada puede llegar tan lejos o más que las otras voces, del mismo modo que un flautín puede escucharse tanto como una tuba.
El tenor ligero suele tener gran facilidad para las agilidades que, en algunas obras, suponen su vertiente más espectacular, como el Conde de Almaviva en "El barbero de Sevilla" o Don Ottavio en "Don Giovanni". Luigi Alva fue todo un clásico en este repertorio. El 'tenor lírico' es posiblemente el más requerido por los compositores. Aragall o Alagna pueden ser representativos de la vieja y la nueva generación de líricos internacionales, respectivamente. Su timbre es igualmente claro pero más cálido, menos estridente y metálico. Su centro resulta más sonoro que el del tenor ligero aunque lo habitual es que tenga facilidad para la zona aguda, donde la voz puede adquirir un brillo de gran belleza si está bien impostada.
Podemos hablar también de un término medio entre éste y el anterior, el 'lírico-ligero', que tiene características comunes a ambas especialidades y que ha sido llevado a las más altas cotas por Pavarotti. Son ejemplos destacables de lírico el Duque de Mantua en "Rigoletto", Alfredo en "La traviata", Rodolfo en "La bohème" o el Werther. Todos ellos tienen sus peculiaridades y no todos los líricos abordan todos estos personajes, siendo además frecuente el mestizaje entre ciertos "roles" líricos y ligeros. También lo es entre las voces líricas más grandes y las dramáticas. Plácido Domingo es un claro ejemplo de ello. Su gran versatilidad le ha permitido abordar un repertorio muy variado, desde el puramente lírico hasta el wagneriano, que veremos más adelante.
El 'tenor dramático' tiene por definición una voz más grande, poderosa en el centro y los graves, y con la zona aguda más redonda y pastosa. El propio carácter de los personajes que suelen corresponder al tenor dramático da origen a su nombre. Manrico de "Il trovatore", Radamés en "Aida", Parsifal y Lohengrin son algunos de los héroes dramáticos más conocidos aunque pocos tenores se atrevan a adentrarse por senderos wagnerianos si no se especializan en ello. Precisamente un extremo de la voz de tenor, que no mencioné al comienzo de esta exposición por poco frecuente en la actualidad, es la del 'Heldentenor, tenor wagneriano o tenor "di forza"'. No puedo dejar de mencionar al prodigioso Lauritz Melchior como el más inolvidable de ellos. Es ésta una voz más oscura y carnosa que ninguna de las anteriores. Su peso y rotundidad la hace especialmente adecuada para personajes tan complejos como el Tristan o el Tannhäuser. Fuera de Wagner, es una voz ideal para Florestán u Otello, aunque lo habitual en la actualidad, debido a la escasez de este tipo de voces, es que estos papeles queden en manos de tenores dramáticos con una voz madura y capaz.
La técnica
De poco sirve una gran voz si no se ve sustentada por una técnica vocal correcta que permita utilizarla y sacar todo el provecho de ella. Sin una técnica adecuada, grandes voces han terminado su carrera demasiado pronto, se han estropeado o simplemente no han podido abordar las dificultades propias del repertorio más conocido.
Alfredo Kraus es el paradigma de la técnica llevada a sus últimas consecuencias. Aunque este tema sería suficiente para escribir un libro entero, podemos sintetizar lo más básico en dos pilares: la 'respiración' y la 'proyección' del sonido.
La voz no es otra cosa que aire convertido en sonido. Si el aire no funciona como es debido, la voz no puede encontrar su apoyo, pierde consistencia, se satura de un vibrato innecesario o resulta apretada y carente de flexibilidad y dulzura. Para evitar estos problemas, es necesario contar con una buena técnica de apoyo, una respiración baja que haga posible que el diafragma "sujete" suficientemente el chorro de aire que ha de transformarse en sonido a su paso por las cuerdas vocales. Si es así, la voz obtendrá una resonancia natural y verá facilitado el segundo aspecto que he comentado: la proyección.
Una vez conseguido el apoyo correcto, una voz puede quedar bien o mal proyectada, dependiendo de lo adecuadamente que utilicemos nuestros resonadores. Todo nuestro cuerpo se convierte en una gran caja de resonancia: el pecho para las resonancias más graves y la cabeza, los famosos resonadores, para los sonidos centrales y agudos, sin que uno y otros se excluyan entre sí.
Todos habrán oído hablar de llevar el sonido a "la máscara". Esto no significa otra cosa que utilizar los resonadores, es decir las cavidades que existen en los huesos de nuestra cabeza, como caja de resonancia. De ahí su nombre.
Otro aspecto a tratar en lo que se refiere a la proyección de la voz es lo abierta o cubierta que resulte su emisión. Los viejos maestros italianos utilizaban una expresión muy clarificadora de lo que es más correcto: "aperto ma coperto", lo que parece que es no decir nada y, sin embargo, es decirlo todo: abierto, pero cubierto. Si el sonido se abre hasta desparramarse sin ningún enfoque, aparte de resultar desagradable al oído, pierde proyección y no llega a todos los rincones de un teatro. Si, por el contrario, en un intento exagerado de "cubrir" la voz, oscurecemos y cerramos demasiado la emisión, el resultado será una opacidad o un estrechamiento que provocarán deficiencias similares. Los maestros de canto recurren a múltiples imágenes para hacer comprender a los jóvenes estudiantes cómo cubrir la voz. Desde pensar siempre en un sonido cercano a la "o", pasando por la sensación de "bostezo" o incluso de "arcada" para facilitar la elevación del velo del paladar en que finalmente se sustenta una voz bien emitida. Sea cual sea el procedimiento que utilice cada uno, el resultado debe ser siempre natural, flexible y sonoro, dentro de las posibilidades y características de cada voz en particular.
La musicalidad
Al igual que cualquiera de los otros cuatro puntos que estamos tratando aquí, si tienes los otros pero careces de uno, difícilmente llegarás a hacer una gran carrera. Tradicionalmente los cantantes no eran buenos músicos. Algunos divos del pasado empezaron a hacer su carrera incluso sin saber leer una partitura. De todos modos, la musicalidad es mucho más que saber leer una partitura, se lleva más en el interior al igual que un gran pintor puede ser autodidacta y no haber estudiado las técnicas del dibujo. Sin embargo, no cabe duda de que el saber no ocupa lugar y los estudios musicales facilitan y potencian las aptitudes naturales de cada individuo. Aunque algunos cantantes tengan un instinto natural para el fraseo y la dicción correctas, a través del estudio se consolidan este tipo de capacidades. José Carreras ha sido siempre especialmente señalado por su gran musicalidad. La intencionalidad de una frase musical, la expresión, la dinámica y la fuerza adecuadas en cada momento, son características que pueden ensalzar la belleza de una voz y la perfección de una técnica, o bien anularlas por completo si se carece de musicalidad. También es cierto que sin una técnica suficiente, muchas veces es imposible poner en práctica lo que quisiéramos hacer con nuestra voz. Si lo adecuado y bonito en un momento determinado es un "filato" o un "pianissimo" y no sabemos hacerlo, de poco nos servirá la musicalidad.
La presencia escénica
Terminaré diciendo que, si un cantante quiere dedicarse a la ópera, necesitará, además de todo lo dicho anteriormente, una disposición especial hacia el teatro y la escena. No podemos olvidar que en el teatro es necesario hacer vivir sensaciones al público asistente, hacer que resulte creíble lo que sucede en el escenario, que le haga reír, llorar y sentirse vivo. Adentrarse en un personaje asumiéndolo como propio y meterte en su piel para resultar convincente no es una tarea fácil, pero sí necesaria para el éxito. El público de un teatro de ópera no siempre es muy exigente en este aspecto, porque sobre todo desea oír cantar y superar las dificultades vocales a los cantantes que están en escena. Pero es seguro que, si además de esto, la historia que les estamos contando resulta convincente, el goce será mucho mayor. La ópera es teatro y como tal hay que tratarla. Si sólo quisiéramos escuchar las voces, no nos importaría que siempre se hiciera todo en versión de concierto. Las jóvenes generaciones están muy bien preparadas para actuar y los directores de escena son cada vez más exigentes. Antes no era así. El cantante de ópera aprendía a actuar a base de hacerlo una y otra vez, iba adquiriendo tablas, era un auténtico autodidacta.
Todo esto no es más que una pequeña aproximación. Conocer todos los misterios del arte de cantar, los secretos de los grandes divos, la historia de las voces legendarias ocuparía mucho más espacio del que dispongo. Lo importante ahora es que los lectores comprendan un poco mejor que antes la voz del tenor.
La voz de barítono
Por Manuel Ausensi
Me piden mis amigos que escriba sobre los barítonos y lo acepto con mucho gusto pero con cierto temor, ya que mi fuerte no es este medio. Lo mío es cantar.
Hablar de canto es lo más sencillo pero cantar bien ya no lo es tanto; y aunque parezca una paradoja, hasta resulta difícil a veces, porque cantar no es solamente emitir sonidos. Hace falta una serie de cualidades físico-mentales para lograr expresarlo con naturalidad y belleza. Estas cualidades hay quien las posee de forma innatas mientras que otros las adquieren mediante el estudio de una buena técnica. El manejo de la voz -hablamos de hacer una carrera lírica- es difícil porque a diferencia de otros instrumentos como el piano, violín, contrabajo, flauta, trompeta, etc. que se dominan desde el exterior, el instrumento vocal está en nuestro interior. Esa es la razón por la que este proceso físico-mental a que hago referencia debe estar perfectamente sincronizado para obtener buenos resultados.
Personalmente opino que para hacer una buena carrera como cantante, además de poseer esas condiciones innatas (el afortunado que las posea), es imprescindible aprender una técnica que ayude a sacar hacia el exterior esas cualidades con homogeneidad en todos los registros en una perfecta simbiosis. No pretendo dar lecciones puesto que nunca me he dedicado al ejercicio de tan magnífica Magistratura, por lo que me limitaré a expresar de la manera más sencilla posible lo que yo aprendí y pude observar en los grandes cantantes con los que tuve la fortuna de compartir repertorios variadísimos. En todos ellos el factor dominante es la respiración diafragmática. La respiración diafragmática se inicia al inspirar el aire hacia el diafragma y éste, presionando, impulsa a su vez la columna del aire hacia la garganta y lo más alto del paladar para desarrollar la resonancia de la vibración de las cuerdas vocales, todo ello sin esfuerzo ni forzamiento de la voz. Allí es donde, como todo in strumento, la voz tiene su caja de resonancia. Los italianos dicen: “chi sa respirare sa cantare”, frase que yo hago mía por experiencia. Hay luego muchos elementos como es la posición de la lengua dentro de la boca, las fosas nasales, posición de los labios, etc. que por requerir una explicación muy compleja no se puede exponer tan extensamente como sería necesario. De todos modos existen tratados escritos por eminentes cantantes y estudios de ilustres profesionales de la medicina que explican con claridad todas estas técnicas. La voz humana se clasifica fundamentalmente por su color y extensión aunque también influya la constitución física y el sexo. De aquí nacen, a veces, los errores. Hay voces muy generosas en el centro y graves que inducen a pensar en una voz dramática y estudian como tales. Más tarde descubren que no es esa la tesitura que les corresponde.
Refiriéndonos a los barítonos y en general para las voces masculinas, la edad para empezar a estudiar canto es a partir de los 18 años porque en la etapa anterior se efectúa la transición de adolescente a hombre y, por tanto, el cambio de la voz. Puede aprovecharse el periodo anterior para estudiar solfeo y música en general, idiomas y otras disciplinas que contribuyan a su formación. La voz evoluciona con el tiempo; así, voces que en un primer momento parecen oscuras y graves, con el estudio se transforman en más líricas, y a la inversa: voces ligeras se vuelven oscuras.
Por eso existe a veces una gran confusión en esta primera etapa, especialmente en los casos de autoclasificación. Tuve el honor de cantar en las mismas obras al lado de un extraordinario tenor, Carlo Bergonzi, que en los comienzos de su carrera cantaba como barítono y no sé si aconsejado por alguien o porque él mismo se diera cuenta de que cantaba en una tesitura errónea, al cambiar de tesitura se convirtió en el gran tenor que todos admiramos. Por el contrario, he conocido y cantado con bajos que, más tarde, quisieron cantar de barítono. Unos lo consiguieron y para otros fue la ruina de su carrera. Creo que en estos últimos se produjo una desorientación por falta de buena preparación.
A diferencia de las sopranos, que pueden ser clasificadas según el color de su voz y su extensión (dramáticas, líricas, lírico spinto y ligeras), y los tenores (dramáticos, líricos y ligeros), los barítonos se clasifican sencillamente en barítonos, si bien es verdad que dentro de estos los hay más líricos y otros que, por su generosidad en el centro y graves, suelen cantar obras más dramáticas. De todos modos, cuando se tienen pocos años normalmente la voz es más lírica (que no quiere decir que tenga mayor extensión) y más tarde la voz se hace más amplia. Ejemplo de barítono belcantista es Carlo Stracciari. Tenía tal maestría cantando La Traviata que los aficionados a la ópera, cuando él cantaba esta obra, la llamaban Stracciata. Yo empecé mi carrera cantando Il Barbieri di Sivilla a raíz de haber ganado un concurso en el que, además de un premio en metálico, el ganador era presentado en un teatro con la obra elegida por él. Durante algún tiempo canté muchísimo esta obra, en la que siempre me he encontrado muy cómodo, así como La Traviata, Fausto, I Puritani (esta última constituye una verdadera lección canto).
En mis primeros años en el Teatro Liceo de Barcelona estudié y canté obras casi desconocidas por lo raramente que se representan, como Margarita da Cortona o Il Cavalliere di Ekebú, obras de poco lucimiento para el barítono, pero que ahora doy por bien empleado pues me dieron una experiencia y un dominio en el escenario que a la larga forjaron la madurez para abordar con serenidad obras como Otello, Il Trovatore, Ballo in Maschera, Forza del Destino y Rigoletto. En Rigoletto hay tantos matices que quizá es donde queda más al descubierto un buen cantante, con una buena técnica que le permita ser el dueño de su voz y no que la voz domine al cantante, especialmente en los dúos con Gilda que requieren una gran dulzura y flexibilidad para luego dar un gran dramatismo y generosidad de voz en los pasajes de Cortigiani vil razza y la Vendetta. Aquí el cantante corre el riesgo de dejarse llevar por la situación y el temperamento y es precisamente en estos momentos en los que más cuenta la técnica para que la voz no se desgarre, sin escatimar la intención y que el espectador perciba con toda intensidad el momento psicológico del personaje. Manteniendo la línea de canto y no dejando de colocar las notas en su sitio, se podrán sortear todas las dificultades. No hay que olvidar que en el último acto hay momentos difíciles -en la muerte Gilda- para hacer llegar al público todo el patetismo del padre, y un final que acaba con un la bemol. En este acto queda patente el esfuerzo realizado y si la voz no queda fatigada. Indiscutiblemente, la voz es lo más importante, porque es la materia prima con la que se trabaja, pero en mi opinión, sin una técnica, los riesgos que corre el cantante son mayores, sin olvidar que cuando se presentan pequeñas dificultades, éstas parecen insalvables. En cuanto a la musicalidad, es imprescindible.
Los directores que durante la carrera van a conducir las obras, son muy exigentes en este aspecto, y es lógico porque un cantante sin musicalidad puede desequilibrar al resto de sus compañeros de reparto, quedando desmerecida toda su labor. Un cantante que posea una buena calidad de voz, perfeccionada con la técnica, estará en condiciones para triunfar en la Carrera Lírica. Si a esto une musicalidad y alguna sensibilidad de expresión, el éxito será seguro. En resumen podemos decir que el canto o estudio de la voz requiere mucha disciplina, tenacidad, flexibilidad y sensibilidad, sin olvidar la ya citada musicalidad, que es imprescindible. De todos modos podemos finalizar diciendo que con entusiasmo y ganas de triunfar se realizará el maravilloso sueño de CANTAR.
El coro de ópera
Por Martin Merry
Martin Merry dirige en la actualidad el Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
A menudo me preguntan por el papel que desempeña el coro en la ópera, como si la mayoría de la gente no lo hubiera entendido. Los melómanos van a la ópera, en primer lugar, para ver una obra en concreto; y en segundo lugar, para poder escuchar en vivo a sus solistas preferidos (como Los Tres Tenores, que agotan las localidades cada vez que ofrecen un concierto). Pero rara vez encontramos un aficionado que vaya a la ópera para escuchar al coro. Resulta vergonzoso, ya que el coro desempeña un papel fundamental en la ópera. Es evidente que la función original de los coros griegos era de menor importancia (se limitaba a comentar el desarrollo del drama) y que su función ha evolucionado gradualmente hasta convertirse en un elemento esencial. En mi opinión, uno de los inconvenientes -a nivel musical- de los siglos XIX y XX es que los compositores no han concedido al coro la importancia que merece, relegándolo a rellenar el tiempo entre dos momentos de tensión dramática. ¡Hay momentos en las primeras óperas de Verdi en los que se tiene la impresión de que el coro interviene únicamente para que alguno de los personajes principales pueda cambiar de vestuario! Y hay también momentos redundantes en los que el coro se emplea para enlazar los comienzos largos y las "cabalettas" rápidas que van a continuación. Estos fragmentos muchas veces se eliminan, con buen criterio, pues la música carece por completo de originalidad.
Por fortuna hemos avanzado mucho desde los tiempos en que el coro se limitaba a llenar tiempos muertos en la ópera. Puede que uno de los mejores momentos de la historia de la ópera sea el último acto de Peter Grimes de Britten, cuando los campesinos se adueñan de la obra en su persecución de Peter Grimes. De hecho, el coro se convierte en el principal protagonista, por el poder que tienen los aldeanos para destruir a Grimes. Igualmente importante es el papel del coro en el Boris Godunov de Mussorgsky, donde el pueblo asume el control de la trama; y ¿qué sería de los Maestros Cantores de Nurenberg, de Wagner, sin esa maravillosa lucha al final del Acto II y la gran escena final? Cabe decir que la ópera de Janacek De la casa de los muertos es una ópera puramente coral de la que emergen actuaciones individuales. El Otello de Verdi perdería gran parte de su belleza sin la tormenta inicial o el final del Acto III. El coro no tiene que desempeñar una función clave durante toda la ópera, pero cuando aparezca ha de tener la fuerza suficiente para sobrecoger al público; y su aparición debería ser respetada por los directores de escena; no debe menospreciarse, sino tenerse en cuenta en la visión global del montaje. ¿Por qué entonces me dedico a algo tan extraño como es dirigir el coro de un Teatro de ópera?
Siempre quise llegar a ser director de coro o de orquesta. En Inglaterra tenemos una tradición coral muy particular, basada principalmente en la música religiosa del período isabelino, con la música de William Byrd, Thomas Tallis y tantos otros; pero basada también, en una serie de costumbres corales en la sociedad en las que el mismísimo Haendel encontró un estímulo para las obras que compuso mientras vivió en Londres durante el siglo XVIII. Gracias a ello se percató de que los ingleses habían perdido el interés por las óperas italianas y compuso sus grandes oratorios. Esta tradición coral existe todavía en la actualidad - y creo conveniente recordar que pervive gracias a los músicos amateurs - pero, desgraciadamente, ha perdido fuerza. Para mí fue una oportunidad fantástica aprender a dirigir practicando con coros de toda Gran Bretaña. Si pienso en los comienzos de mi carrera como director, percibo como un rasgo esencial mi afán por conferir a toda la música un carácter muy operístico. Cuando dirigí por primera vez La pasión según San Juan de Bach, por ejemplo, di a la obra demasiado dramatismo: siempre me ha parecido importante que la música coral tuviera cierto toque dramático, con una forma similar a la de la ópera. El Elías de Mendelssohn, siempre me ha parecido una composición muy operística que pierde gran parte de su belleza si se representa con un sentimiento excesivamente religioso o eliminando la tensión dramática. ¡Si Mendelssohn hubiera escrito una sola ópera de éxito! Hay que decir que Haendel compuso sus oratorios bajo la clara influencia de la corriente operística italiana, y por ello, a pesar de su contenido religioso, deben abordarse en cierto modo como una ópera.
En cualquier caso, para mí fue un gran avance como director de coro el cambio de la sala de conciertos al teatro de ópera, y me resultó de gran ayuda estudiar dirección coral de ópera en la Guildhall School of Music de Londres con algunos de los principales representantes del mundo operístico actual. Aquí me encontré por primera vez con la estructura de un teatro de ópera en miniatura: el procedimiento a seguir en los ensayos, la preparación de los cantantes, la relación ente el director de coro y el director de escena, y, en definitiva, el método que se sigue durante el montaje de una ópera. En cierta ocasión, tuve como compañera a Ann Sophie von Otter representando a Lucrecia en El rapto de Lucrecia de Britten. Aprendí todo lo referente al acompañamiento de los solistas desde el foso, gracias a Vilem Tausky. Y lo aprendí todo sobre la dramática de cada una de las notas de una partitura con Basil Coleman, un escenógrafo cuya influencia ha sido vital para la formación del English Opera Group, junto con Benjamin Britten y Peter Pears, y que además ha producido varios estrenos de las óperas de Britten. Posteriormente tuve la oportunidad de trabajar como maestro repetidor y preparador vocal en varios teatros de ópera. Es posible que esta actividad no parezca demasiado relevante para un director de coro, pero me ayudó a entender la complejidad de la ópera y la manera en que cada elemento - orquesta, solistas, coro, escenografía, dirección musical, artística y coral, etc.- resulta absolutamente esencial y requiere una dedicación y un compromiso plenos para lograr buenos resultados. Desde aquel primer contacto con la ópera y a lo largo de mi carrera como director de coro y orquesta, he acumulado la experiencia suficiente para trabajar en teatros de ópera de Europa y América.
La principal diferencia entre un coro de ópera y uno "de concierto" es que sus integrantes, además de poseer las voces adecuadas, deben tener unos conocimientos mínimos de interpretación escénica. En las audiciones, me parece interesante exigir dos arias de ópera: una de libre elección y otra previamente fijada por el jurado, en la que los cantantes deben mostrar su talento como actores. Para realizar una buena selección es igualmente importante incluir una prueba de solfeo (consta de una melodía y un pasaje rítmico), algo imprescindible para los cantantes de un coro de ópera. El proceso de audición es, en algunos casos, extremadamente complicado, pero los criterios de selección vienen establecidos por las necesidades específicas del coro operístico, como es el hecho de actuar en un escenario con una orquesta de más de ciento veinte profesores en el foso. Estas exigencias se acentúan en mayor medida en las óperas románticas de comienzos del siglo XX, donde un cantante dotado de unas buenas cualidades vocales, una técnica maravillosa y un buen dominio del solfeo no sirve de mucho en un coro de ópera si no posee volumen o capacidad de arrastrar al resto de sus compañeros. No pretendo decir que se ignore a los mejores cantantes en favor de un gran volumen de voz, por el contrario, la calidad es uno de los aspectos más importantes, y me gusta sentir que puedo equilibrar cada sección del coro con todos estos aspectos fundamentales.
Otro factor esencial a tener en cuenta cuando se seleccionan las voces en una audición es que, en determinados casos, se le puede hacer un favor a un cantante que haya forzado el volumen de voz para "impresionar" al jurado si no se le selecciona. ¡Rechazar a un cantante puede resultar difícil, pero en algunas ocasiones es por su propio bien! Una voz temblorosa debe ser desechada casi con absoluta seguridad. Tengo una opinión muy especial del vibrato, porque cuando no es natural puede dañar seriamente el sonido de toda la cuerda. La entonación desempeña un papel crucial en mi selección, aunque a menudo se ve afectada por los nervios de la audición y procuro tener ambos factores en cuenta. Debo confesar que, muy a mi pesar, las habilidades de interpretación escénica no influyen de manera decisiva en la selección de los miembros del coro de ópera. Muchas veces es posible intuir sus cualidades como actores con sólo observar cómo se presentan ante el jurado. También me gustaría realizar las audiciones con la colaboración de un director de escena para valorar junto a él la interpretación vocal y escénica de un aria de ópera, y me gustaría que se concediera mayor importancia a la presentación de un aria escénica, en la que además de cantar es necesario interpretar. Los días en los que el coro cantaba en bloque sobre el escenario terminaron hace mucho tiempo; los cantantes de coro necesitan hoy una capacidad de interpretación muy superior si desean estar a la altura de las exigencias de un director de escena moderno. Es interesante que los cantantes se ofrezcan para representar pequeños papeles solistas en la ópera o que incluso intervengan como "covers". Puede ser un enorme incentivo para un cantante joven que esté interesado en llegar a ser solista. Muchos de los grandes cantantes comenzaron en un coro de ópera y lucharon por continuar su carrera como solistas, habiéndose beneficiado de trabajar con grandes solistas durante su experiencia coral. Por ejemplo, estoy seguro de que muchos de los integrantes de mi coro han aprendido muchísimo durante los ensayos compartidos con Plácido Domingo para Margarita la Tornera; basta ver cómo trabaja un artista de su categoría para aprender. Pero me parece esencial que los miembros del coro tengan además la oportunidad de cantar fuera del propio conjunto, si así lo desean. La fase final del proceso de selección consiste en decidir quién ocupará las primeras y segundas voces dentro de cada cuerda. Hay ocasiones en las que resulta obvio, pero puede suponer un verdadero quebradero de cabeza - ¡yo tuve serios problemas a la hora de colocar a los bajos y a los barítonos! -. España, por alguna extraña razón, carece de contraltos verdaderamente "operísticas" y resulta muy complicado separar una cuerda ya escasa de por sí en dos grupos.
Una vez finalizada la selección teniendo en cuenta el tamaño del coro, las representaciones de la temporada, las divisiones internas de las cuerdas- se pasa a la fase de preparación. Evidentemente, el tamaño del coro es un elemento fundamental a la hora de planear una temporada. Las últimas óperas de Verdi requieren coros de gran tamaño ( como Aida, donde intervienen más de cien personas), y las primeras obras de este mismo compositor no necesitan más de cincuenta o sesenta cantantes. Mozart emplea coros de tamaño reducido (veinticinco o treinta voces); Rossini, Donizetti y Bellini suelen contar con conjuntos medianos, de unos cuarenta y cincuenta componentes. Por otro lado, están las óperas en las que intervienen coros de gran tamaño y calidad como las ya mencionadas Boris Godunov o los Maestros Cantores, muy exigentes no sólo en lo que respecta al tamaño, sino también al volumen y la calidad sonora, por no hablar de Massenet, Wagner, Richard Strauss (¡a quien no le interesaba demasiado el coro!), Beethoven (Fidelio) o Tchaikovsky. Todo esto dificulta la contratación de cantantes para el coro, pues a menudo muchos de ellos quedan sin trabajo cuando hay una temporada en la que se representan óperas de Mozart y Rossini, por ejemplo. Antiguamente los teatros de ópera empleaban a un gran número de cantantes durante todo el año, pero en la actualidad, y a consecuencia de las graves dificultades económicas, se tiende a contratar a un coro de unos cincuenta cantantes y a aumentar la plantilla en caso de necesidad. Esto tiene, sin duda, grandes ventajas económicas, pero también significa que, a menos que la temporada tenga un repertorio muy exigente, siempre nos veremos obligados a reforzar el coro con cantantes que no poseen la misma experiencia operística y escénica que el resto de sus compañeros. Así por ejemplo, ahora que se ha reducido drásticamente la plantilla del coro del Covent Garden, salen al escenario muchos cantantes de refuerzo con escasa experiencia escénica. Un aspecto fundamental de este debate en torno al repertorio es la enorme importancia de tener en cuenta las necesidades del coro a la hora de planificar el programa de cada temporada, algo que a menudo ocupa el último lugar en la lista llegado el momento de elaborar la planificación.
Generalmente decido yo mismo cuántos ensayos musicales son necesarios para cada ópera. En el caso del Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid, que es un coro nuevo, multiplico el número de ensayos por tres o por cuatro, mientras que en un teatro de ópera con un coro que conoce bien el repertorio es posible reducir al mínimo los ensayos musicales. No podemos olvidar que siempre hay nuevos cantantes que necesitan estudiar por separado al margen de los ensayos regulares. Esto puede ser engañoso a la hora de preparar una nueva obra, porque podemos pasarnos o quedarnos cortos en la planificación de los ensayos. Me excedí enormemente en el número de ensayos del Don Quijote de Cristóbal Halffter, y sin embrago me faltó tiempo en el caso de Las Basáridas de Henze, lo cual no tiene nada que ver con la complejidad de cada una de estas obras (¡las dos eran enormemente difíciles! ), sino más bien con la duración de la ópera y la relativa dificultad para memorizarla. Se ahorra mucho tiempo realizando ensayos por separado bajo la dirección de los respectivos jefes de cuerda, que son cuatro personas escogidas entre cada sección del coro y resultan sumamente importantes. Los jefes de cuerda se ocupan de estos ensayos y son un vínculo excelente entre el director del coro y éste en su conjunto en lo que a la preparación musical se refiere. A continuación tienen lugar los ensayos musicales del coro completo en la Sala de Coro, teniendo en cuenta que, en muchas ocasiones, puede estar preparando tres óperas al mismo tiempo y acaso con una cuarta en cartel. En el caso del Teatro Real tenemos el enorme privilegio de aprender un reportorio nuevo para un coro nuevo sin las presiones habituales en otros teatros de ópera. Mi experiencia en la ópera de San Francisco fue horrorosa, porque el coro a menudo preparaba las óperas con meses de antelación, realizaba el ensayo escénico sin solistas y a continuación esperaba un mes o dos para, en el último momento, ensayar con los solistas para la representación. Estoy seguro de que el sistema habrá cambiado ya, pero la experiencia de exigir a los miembros de un coro que dieran la réplica a Pavarotti o Domingo como si estuvieran en el escenario, meses antes de que llegasen los cantantes principales, resultaba muy extraña.
Una vez concluidos los ensayos musicales - teniendo en cuenta que la memorización consume buena parte del tiempo de la preparación musical de un coro operístico- el coro está listo para realizar los ensayos con el director de escena. Éstos empiezan siempre en una sala de ensayos que normalmente tiene la misma disposición que tendrá el escenario. Es en este momento cuando el director del coro deposita una enorme responsabilidad en el director de la ópera o en su ayudante, y en el director de escena. Generalmente se hace primero un ensayo musical con el director en la sala de coro para perfeccionar la interpretación, de manera que el coro llegue a los ensayos escénicos bien preparado. Éste es siempre un momento muy difícil para el coro porque los cantantes tienen que prescindir de las partituras, cantar de memoria y entregarse por completo a la actuación. Creo sinceramente que el nivel de calidad musical cae en picado tras dos o tres ensayos escénicos. Pero es en este momento cuando la experiencia tiene más importancia, cuando uno se aleja del coro, deja que la obra evolucione y al mismo tiempo se ocupa de hacer lo necesario para recuperar rápidamente el nivel de calidad musical. Durante esta fase de los ensayos es muy importante trabajar con el coro fuera del escenario en caso de necesidad.
El arte de dirigir un coro interno es un tema del que se podría hablar mucho. Creo que fue Sir Simon Rattle (Director entrante de la Orquesta Filarmónica de Berlín) quien dijo en una ocasión que dirigir un coro o una banda internos es mucho más arduo que ser el director principal. Exageraba, pero yo sé que se refería a las complicaciones de coordinación que exige esta labor. Uno dirige "adelantándose" al maestro que se encuentra en el foso, al que ve a través de un monitor para compensar el retraso sonoro en el que se incurre inevitablemente. Puedo asegurar que es una sensación muy extraña, porque el instinto natural es dirigir lo que uno está oyendo. ¡Esto resulta fatídico! No hay manera de evitar el retraso del sonido desde el escenario con respecto al circuito de televisión, y uno debe llevar el compás interiormente "por delante", pero al mismo tiempo debe seguir el que marca el director en el foso sin interferir en su propio ritmo. Hay momentos terribles en la ópera en los que los maestros internos pueden fracasar rotundamente. Verdi parece adorar todo este mundo de la banda y el coro fuera del escenario, con los solistas y la orquesta en él; uno de los momentos más complicados que conozco es el acto final de Un Baile de Máscaras. ¡Y puedo asegurar que no tengo el menor interés en empezar con el Acto II de Hernani! El trabajo fuera del escenario puede complicarse más aún con el tema de la ubicación del coro, ya que en algunas ocasiones puede ser necesario amplificar el sonido, y se debe tener en cuenta que el coro puede intervenir en escena pocos momentos después, por lo que no se pueden alejar demasiado del escenario. ¡La paciencia es el mejor amigo de un director de coro interno!
Tras dos o tres semanas en la sala de ensayos, el coro está listo para salir al escenario. ¡Ahora es cuando los problemas se multiplican! No sólo tenemos que preocuparnos de las marcas, de los monitores de televisión y de toda la parafernalia y logística de la escena, sino que además los cantantes deben llevar los trajes, y surgen distintas distracciones que no ayudan a mantener la calidad musical - ¡y esto sin tener en cuenta que hay que intentar llevarse bien con el director del foso!- De nuevo se requiere mucha paciencia, pero por lo general la mayoría de los problemas se van solucionando tras unos días de ensayo en el escenario. Desde luego, también hay momentos aburridos en la participación del coro durante los ensayos. Se producen muchas situaciones de espera provocadas por un fallo en la entrada en escena de un personaje o por un pequeño desajuste musical que es preciso mejorar. Cuando la tensión o el aburrimiento se acumulan, recuerdo a los cantantes del coro que trabajar en el rodaje de una película es mucho peor, ya que puedes pasar mucho tiempo sin intervenir mientras se rueda una y otra vez la misma secuencia. Normalmente todo está en orden la noche del estreno, pero en ese momento lo habitual es que uno esté preocupado por el montaje de la siguiente ópera. ¡Un mundo no apto para cardíacos!
